Weil Gekelers Bilder zu der neuen Art von Bildern gehören, die mit der Digitalisierung und Gestaltung am Computer in die Welt der Kunst gekommen sind, verwenden sie Wirklichkeit von vornherein nicht mehr als Vorlage oder Schablone für die Bildgestaltung, sondern als beliebig gestaltbaren Rohstoff zur weiteren Verarbeitung mit anderen Zielen. Es kann folgerichtig nicht mehr darum gehen, mittels wissenschaftlich voraussetzungsvoller Interpretationsbemühungen diese Wirklichkeit wieder rekonstruieren oder erschließen zu wollen. Wie aber dann?

Schon die digitalen Fotos, auf denen die hier vorgestellten Bilder beruhen, sind Artefakte, die nicht die Wirklichkeit im Sinne eines Abbilds zeigen, auch wenn sie dem Betrachter Gegenstände vor Augen halten, die durch die Alltagswahrnehmung vertraut sind.[1] Denn der Realitätsgehalt von Fotos ist seit langem mehr als zweifelhaft und dieser Schwund an Realitätsgehalt wird gesteigert, wenn sie, wie heute weit überwiegend, nur noch als digitale Phänomene in der Welt sind und daher nahezu beliebig verändert werden können.

„Die Wirklichkeit ist nicht vor der Kamera, sondern dahinter.“ Diese stehende Redewendung unter Fotografen reflektiert die bekannte Tatsache, dass jedes Foto zunächst einmal nur die Sichtweise des Fotografen reproduziert und lockert die naive Gleichsetzung von Foto und Wirklichkeit. Im Fall reiner Fotokunst tritt die Sichtweise des Fotografen sogar derart in den Vordergrund, dass man gelegentlich die Wirklichkeit, auf die die Kamera gerichtet war, nicht mehr erkennt. Fotos können auch mehr an Wirklichkeit erfassen als das menschliche Auge, z.B. Objekte oder Vorgänge, die durch die Geschwindigkeit ihrer Bewegung dem menschlichen Auge entzogen sind (fallende Wassertropfen, Spur landender Enten im Wasser usw.). Die fotografierten Gegenstände können so klein sein, dass sie nur mittels Zoom dem Auge zugänglich werden. Ähnlich ist es, wenn dem Betrachter erst auf Fotos Elemente der Wirklichkeit erkennbar werden, die er z.B. aus Unachtsamkeit nicht wahrgenommen hat: z.B. Lichtreflexe, die ihm nur bei ruhiger Betrachtung auf dem Foto ins Auge springen oder der Faden eines Spinnengewebes, der ein Blatt in der Luft schwebend hält.

Gekeler selbst nimmt für seine Ausgangsfotos gar nicht in Anspruch, Wirklichkeit damit erfassen zu wollen. Seine Fotos zeigen eine „gesuchte“ Wirklichkeit, eine, die er als geeignet einschätzt, um später am Computer in ein Bild „transformiert“ zu werden. Es ist, wie er selbst sagt, sein „inneres Auge“, das seine Wahrnehmung der Umwelt leitet und ihn die Kamera auf einen Ausschnitt der vor ihm liegenden Wirklichkeit richten lässt.[2] Die von Gekeler bearbeiteten Bilder sind indes, wenn man genauer nachdenkt, nicht Wiedergaben seines visuellen Erlebens. Da er mit digitalen Kameras arbeitet, sind sie Wiedergaben der in ihnen arbeitenden Algorithmen, also der in diesen Algorithmen steckenden Wirklichkeitsannahmen, in Wahrheit also Unterstellungen, wie Wirklichkeit fotografisch wiederzugeben sei.[3] Gekelers visuelles Erleben ist dafür allenfalls Auslöser. Auch in diesem Umstand zeigt sich das lockere Verhältnis von Bild und Wirklichkeit.

Eine konkretere Idee, was aus seiner Fotografie später als Bild hervorgehen soll, hat er aber nicht. Es ist nur das gestalterische Potential eines Objekts, das ihn reizt. Er sieht z.B. einen umgestürzten Baum im Wald[4], fotografiert ihn aber nicht als „Baum“, sondern nur die auf dem Stamm erkennbaren Kerben, deren Schatten seine Aufmerksamkeit erregen. Es sind Formen, Licht, Farben, die ihn anziehen, nicht das Thema toter Baum im Wald oder was immer sonst ein Baum an Assoziationen in einem Betrachter auslösen mag. Seine Fotos sind darum keine Sammelbehälter der Erinnerung an Wirklichkeit, sondern Sammelbehälter gestalterischer Elemente, Vorgriffe auf eine Zukunft, in der sie am Computer zu Bildern ausreifen sollen.

Die aufgrund des Auswahlvorgangs ohnehin kaum mehr fassbare Wirklichkeit in den Ausgangsfotos verschwindet in ihrer digitalen Existenzweise schließlich restlos. Digitalisierte Fotos sind, anders als ihre Vorgänger, die analogen Fotos und vor ihnen die gemalten Bilder, „referenzlos“, wie es in der einschlägigen medienwissenschaftlichen Diskussion heißt, verweisen also auf keinerlei Realität außerhalb ihrer selbst, weil ihnen wegen ihrer mühelosen Verformbarkeit (und Fälschbarkeit) kein Bezug zur Wirklichkeit mehr zugesprochen werden kann.[5] Konsequent zerstört Gekeler bei seinen Arbeiten an den Fotos die von der Kamera im Bild noch immer erzeugte Illusion der Wirklichkeitsdarstellung, indem er diese verzerrt, überblendet, retuschiert, in seinen eigenen Worten: „transformiert“. Er entwickelt daraus ein Phänomen, das zunächst auf dem Bildschirm sichtbar wird, aber wegen der in jeder Sekunde ungewissen Existenz, die ein einziger Klick in Bruchteilen von Sekunden ganz oder teilweise umgestalten oder sogar verschwinden lassen kann, nicht mehr die Aufforderung enthält, darin das Ausgangsfoto oder gar die vom Ausgangsfoto scheinhaft vorgestellte Wirklichkeit zu erkennen.

Wenn Besucher der Ausstellungen Gekelers gelegentlich dennoch nach den Ausgangsfotos fragen, dokumentieren sie damit ihr Festhalten an der überholten Abbildtheorie. Um die darin steckende Vermutung der Fragesteller, die Ausgangsbilder zeigten die Wirklichkeit, zu entkräften, sind einige von ihnen in in der Galerie (Kapitel II) den Endbildern an die Seite gestellt.

Was es bedeutet, ein digitales Foto als Ausgangspunkt für die künstlerische Entwicklung eines Bildes zu verwenden, hat in aller Schärfe Beat Wyss durch eine detaillierte Gegenüberstellung von Eigenheiten der analogen und digitalen Fotos herausgearbeitet[6]. Digitale Fotos bestehen aus Elementen, die dem menschlichen Auge nicht zugänglich sind. Sie beruhen, wie bereits erwähnt, auf Zahlen (0 oder 1), dem sog. Binärcode, die für elektromagnetische Zustände (ein/aus) eines Computers stehen und, in bestimmter Art angeordnet, geeignet sind, Operationen auszulösen. Dazu gehört u.a., farbige Punkte (Pixel) auf einem Darstellungsmedium wie z.B. einem Bildschirm leuchten zu lassen. Pixel sind winzig kleine Quadrate mit den drei Grundfarben (Rot, Grün und Blau) oder deren Mischungen.[7] Sie erzeugen in ihrer Gesamtheit dann Digitalfotos. Je mehr Pixel für ein Bild bestimmter Größe verwendet werden, desto höher ist die sog. Auflösung. Im Unterschied zu einem auf Leinwand gemalten Bild oder einem Analogfoto, das sich ebenfalls aus durch Pigmente erzeugten punktuellen Informationen über Farb- und Helligkeitswert zusammensetzt, ist das digitale Pixel nicht auf einen bestimmten Helligkeits- oder Farbwert festgelegt, sondern kann in Bruchteilen von Sekunden durch Eingaben am Computer variiert werden. Es ist vollkommen körperlos. Medium und Information sind voneinander getrennt.[8] Das ist der Grund, warum das digitale Bild beliebig oft kopierbar und über beliebige Distanzen transferfähig ist.

Digitalfotos sind also Ergebnis eines Algorithmus aus lauter Zahlen oder elektronischen Zuständen, der einen in der Kamera steckenden Computer steuert, die vor der Kamera liegende Wirklichkeit in Zahlen für Messwerte umwandelt, nämlich digitalisiert.[9] Nur wenn man Fotos am Computer extrem vergrößert, tauchen die Pixel auf dem Bildschirm für das menschliche Auge fassbar auf und zeigen Brösel einer zwischen den Fingern zerriebenen Wirklichkeit. Es sind völlig irreale „fensterlose Monaden“[10].  

Harald Klinke hat denselben Sachverhalt noch griffiger geschildert. Er sei deshalb hier ausführlich zitiert.

 „Untersucht man das ‚Bild‘ im engeren Sinne, das mithilfe eines Mediums Sichtbare, das auf etwas Abgebildetes referenziert, so stellt sich die Frage, was das Medium des digitalen Bildes ist. Das Display ist es sicher nicht, jedenfalls nicht alleine. Bei der Digitalkamera ist der Speicherchip ein wichtiges Element und am Computer liegt die dargestellte Datei auf der Festplatte. Denkt man an Internetanwendungen, wird deutlich, dass die Darstellungseinheit und die Datei sich nicht einmal an einem Ort befinden müssen, sondern die Datei auf einem entfernten Server liegen und über das Netz herangeholt werden kann. Streng genommen wandelt der CCD-Chip lokale Helligkeitswerte der drei Farben (Rot, Grün und Blau) über einen Analog/Digital-Wandler in Zahlen um, die mithilfe eines Prozessors komprimiert in eine Datei (z.B. im Jpeg-Format) auf dem Datenträger geschrieben werden und dort letztlich als An/Aus-Zustände, wenn man will als Nullen und Einsen, gespeichert vorliegen. In der Darstellung wird dieser Datensatz gelesen, dekomprimiert und als Helligkeitswerte der drei Grundfarben auf dem Display ausgegeben. Eine Veränderung durch die sogenannte Bildbearbeitung findet nun selbstverständlich nur mittelbar am Display statt (das Graphical User Interface ist die Schnittstelle zwischen User und den Daten, zwischen Mensch und Maschine.) Tatsächlich wird jedoch die Datenbasis per Rechenprozess verändert. Beispielsweise entspricht ein Aufhellen des Bildes der Addition eines Wertes zu dem RGB-Wert der Pixelmatrix, sein Abdunkeln der Subtraktion und die Kontrastverstärkung der Streckung des Histogramms (statischer Verlauf der Helligkeitswert eines Bildes). Die Bildgenerierung ist schließlich ein Errechnen der Zahlenwerte der einzelnen Bildpunkte. Mit anderen Worten, der Computer kennt kein Bild, er kennt nur Zahlen. Er ‚sieht“ nicht, er rechnet nur.“[11]

Weitere Einzelheiten dieses Vergleichs von analogen und digitalen Bildern sollen hier nicht wiederholt werden. Wichtig ist das Ergebnis: Das digitale Bild löst sich im Unterschied zum analogen Bild vollständig von der Wirklichkeit.

„Das moderne Bild, wie es in der Fotografie sein Ideal technischer Selbsterzeugung erreicht, versteht sich als >Konzeption<, als >Empfängnis< der wahren Spur des Wirklichen. Das digitale Bild bricht mit dieser Auffassung. Nicht Konzeption, sondern Konstruktion von Wirklichkeit ist ihr Ziel…“.[12]

Auch wenn manche der in der „Galerie“ (Kapitel II) gezeigten Bilder scheinbar noch auf Wirklichkeiten außerhalb des Bildes verweisen, wie die Bilder mit Bäumen[13], oder wenn Gekeler den Bildern Titel- oder Themenangaben hinzufügt, stehen diese nicht für reale Bäume, sondern sind lediglich zu verstehen als Formen und Farben, denen wegen ihrer fehlenden physikalischen Materialität das Schicksal aller anderen Formen und Farben in den Bildern droht:  ein Mausklick und sie verwandeln sich in ganz andere Formen oder Farben.[14] Sie sind also allenfalls noch Zwischenstadien in einem künstlerischen Gestaltungsprozess, nicht mehr. Und selbst die am Ende eines Entwicklungsprozesses stehenden Bilder sind vor weiteren Veränderungen durch wenige Mausklicks nicht gefeit.

Der Philosoph Wiesing, auf dessen Sicht von piktoralen Kunstwerken ich unten gleich noch genauer eingehen werde, sieht das als charakteristisch für am Computer erzeugte Kunst:

„Alles das, was man in der Phantasie mit einem Gegenstand machen kann, kann man im digitalen Bild auch mit einem dargestellten Gegenstand machen. Man kann Sichtbares verändern, ohne daß man sichtbare Gegenstände verändert, weil das im Bild Sichtbare eben ausschließlich etwas Nursichtbares ist.

Der Bildcomputer ist daher weniger eine Symbolverarbeitungsmaschine, als vielmehr eine Sichtbarkeitsverarbeitungsmaschine. Diese Maschine erlaubt nicht nur, sichtbare Phantasieprodukte zu zeigen, sondern auch ein Phantasieren im Sichtbaren selbst. Die Sichtbarkeit ist zu einem Werkstoff geworden, mit dem man konstruieren und spielen kann, wie insbesondere Videospiele vorführen. Das Bild erfüllt dann keine semiotische Aufgabe, sondern den Zweck, die Sichtbarkeit als eine neue stofflose Modelliermasse zu präsentieren. Dieser Vorgang hat mit Zeichen so wenig zu tun, wie das Modellieren eines Gegenstands aus Ton.“^[15] 

Damit zeigt sich die prinzipielle Unabgeschlossenheit jedes digitalen Bildes. Seine Existenz hängt einzig von dem Entschluss des Künstlers ab, dass er nicht weiter daran arbeiten will, aus welchen Gründen auch immer.

Diese Gründe sind nach Gekelers Angaben bei ihm schwer zu fassen. Sie hängen zwar irgendwie mit einem inneren Bild oder einer Bildidee zusammen. Aber diese dirigiert nach seinen Angaben nicht schon die Entstehung des Fotos und die weitere Arbeit am Computer. In diesen Phasen ist es eher die Lust am Spiel und an den Transformationen von Formen und Farben, die eine Rolle spielen. Erst am Ende der Arbeit, sagt er, erkenne er dann die Bildidee.[16] Gekeler weist daher die Vorstellung zurück, es gehe ihm bei der Arbeit an den Bildern um das Einfangen von Wirklichkeiten im Sinne der eingangs skizzierten Bildbetrachtungstheorie von Panofsky.